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Por un futuro aún más futuro
2012

En 2009 Santiago Pinyol se encontraba viviendo en España. Ante el alud de campañas anti drogas que veía y ante el evidente fracaso de las mismas, e incluso, ante el curiosamente efecto contradictorio de estas –la insistencia en el tema simplemente causaba más curiosidad en el mismo – Pinyol inicia una investigación sobre lo que puede significar “la droga” teniendo en cuenta que la subjetivación que producen las drogas hace imposible o muy difícil su representación. Buscar una imagen seudo-científica y transformarla, mediante la representación de estas moléculas con chupa- chups –la versión española del bom bon bum- es la operación que el artista inicia. Así, llega a su obra, C49H66N2O8 (2009), la representación molecular de las tres drogas de más alto consumo en ese país: cocaína, éxtasis y THC, construyendo una serie de esculturas frágiles y coloridas con chupa chups para representar tridimensionalmente en maquetas las formulas químicas de estas sustancias. Todo esto para presentar una imagen última, tan abstracta como la droga misma pues como afirma Derrida: “No hay droga “en la naturaleza”. Pueden darse venenos “naturales” y también venenos naturalmente mortales, pero no lo son en cuanto drogas. Como el de toxicomanía, el concepto de droga supone una definición instituida, institucional: necesita una historia, una cultura, unas convenciones, evaluaciones, normas, todo un retículo de discursos entrecruzados, una retórica explícita o elíptica. Ciertamente regresaremos alrededor de esta dimensión retórica. Para la droga no se da una definición objetiva, científica, física (fisicalista), “naturalista” (o más bien esta definición puede ser “naturalista”, si con eso se entiende”. Pinyol ilumina con luz estroboscópica estas formas geométricas, no simplemente para que las sombras bailaran, también para hacer referencia a la historia misma de los dispositivos científicos, pues la luz estroboscópica, tan importante en la escena de la música electrónica -como las drogas mismas- fue inventada para conocer la percepción y los efectos de la luz en movimiento.
En 2010 a su regreso a Colombia Pinyol encuentra un artículo periodístico sobre las sustancias con las que se reduce la cocaína en el mercado callejero –conocido como rindex- y toma ese grupo de sustancias inodoras y blancas (aspirina, yeso, talco, entre otras) como modelo químico. De nuevo construye esculturas frágiles donde cada color de las chupetas corresponde a un elemento químico (verde para oxígeno, rojo para carbono, azul para hidrógeno) y recompone para cada maqueta su composición química (yeso, ácido acetil salicílico). Lo que Pinyol indica, es que el problema de las drogas – legales e ilegales – más allá de los esquemas prohibicionistas ha sido poco entendido. El usuario llega a una experiencia que no se deja alcanzar, un piloto de prueba de experiencias inéditas, en claro contraste con el esquema moralizante que choca con el respeto a la individualidad, una imposibilidad de la representación frente a la subjetividad. Estas dos obras constituyeron mis primeros acercamientos con la obra de Pinyol, una obra que se mantiene en el estrecho limite entre decir y no decir. Y es que quizá, Pinyol sea un artista profundamente guiado, no necesariamente influenciado por un proceder minimalista, una constante interrogación sobre lo real, la realidad, la representación. Existe en su trabajo una constante tentación fotográfica, pero es aun más fuerte su vocación tridimensional, que lo lleva, como hemos recién mencionado, a valerse de lo material como una forma de interrogar su pensamiento, su sensibilidad. Su exposición Por un futuro aun más futuro, coincide plenamente con la exposición realizada bajo mi curaduría en la misma sala Salitre de la Cámara de Comercio, Una revolución por minuto de Ximena Diaz. Pero a diferencia de lo realizado por Diaz, en esencia un cuestionamiento de una realidad dominada por los medios de comunicaron, las corporaciones, la corrupción y la violencia, Pinyol prefiere encauzar sus dudas a la realidad cotidiana. ¿Qué vemos cuando despertamos? ¿Cómo miramos una fotografía? ¿Qué recordamos? ¿Qué hay detrás o debajo de lo que vemos? Quizá a Pinyol en esta nueva fase de su trabajo le interese rastrear una historia menor de nuestra modernidad. Aspectos de la producción económica y la regulación de los intercambios simbólicos y la subjetividad son resaltados con actos simples, sutiles e incluso íntimos, como lo son el recorte en diversas formas de fotografías de paisajes. Sin olvidar que el artista esta interesado en el escrutinio y valoración de los usos y orígenes de la imagen y lo que construye y constituye la obra de arte terminada. El sampling formal que hemos mencionado anteriormente, proceso de recorte y edición de fragmentos, de suma de unidades irregulares y diferenciadas, negar el interior de la fotografía para escapar por sus márgenes, arrugar fotografías y colocarlas o bien sobre una mesa, bien al final de una secuencia paisajística, encaja con el sampling conceptual propuesto por el artista. Pareciera que Pinyol intenta cuestionarnos acerca del papel del espacio de representación, el cuadro como ventana o como pantalla. En el ensayo La pantalla, Emile Zola afirmaba:
“Cualquier obra de arte es como una ventana abierta a la creación; existe en el encuadre de la ventana una especie de pantalla transparente, a través de la cual se perciben los objetos mas o menos deformados, sufriendo cambios mas o menos sensibles en sus líneas y en su color. Estos cambios corresponden a la naturaleza de la pantalla. No se tiene la creación exacta y real, sino la creación modificada por el medio a través del cual pasa la imagen. Vemos la creación en una obra a través de un hombre, un temperamento, una personalidad. La imagen que se produce sobre esta pantalla de nueva especie es la representación de las cosas y de las personas situadas mas allá, y esta reproducción no puede ser fiel, pues cambia cada vez que una nueva pantalla viene a interponerse entre nuestro ojo y la creación. La pantalla realista es un simple cristal, muy puro, muy claro, que tiene la pretensión de ser tan perfectamente transparente que las imágenes lo atraviesan y se reproducen inmediatamente en toda su realidad. Así, no hay ningún cambio, ni en las líneas, ni en los colores: una reproducción exacta, fresca, e inocente. La pantalla realista niega su propia existencia (…), es seguramente difícil de caracterizar una pantalla que tiene como cualidad principal la de no existir apenas.”
La percepción que tenían Zola y sus contemporáneos -entre ellos Cezanne- de la obra de arte “como una pantalla que tiene como cualidad principal la de no existir apenas” parece haber sido seguida al pie de la letra por Pinyol. Pero no olvidemos que al artista le interesa la materia, tocar, arrugar, voltear los paneles en los que supuestamente debería colgar sus imágenes y colocar un blackout que simule una ventana. Todo esto en la vulnerabilidad que significa el saber la delgadez de sus trucos. La reticencia y contención de Pinyol en esta muestra, su actitud critica, ya sea frente a las drogas o al superávit de imágenes bajo el árbol del hiperconsumo, su renuncia lo espectacular recuerdan a Mario Merz quien afirmara: “Construir significa conocer las proporciones entre el ser humano y el derroche de la materia utilizada por el hombre. (…) Construir es, sobre todo, un reconocimiento atento de la vida cotidiana”. Finalmente puede afirmarse que el artista en conclusión, se interesa por las tecnologías para mirar y para dar el poder de mirar, y que para Pinyol como para Joseph Kosuth “las verdaderas obras de arte son las ideas.”
Santiago Rueda Fajardo, Mariangola, 2012
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